EL- No has visto nada de Hiroshima. Nada.
ELLA- Lo he visto todo. Todo.
ELLA- El hospital, lo he visto. Estoy segura. ¿Como podría no haberlo visto?
EL- No has visto ningún hospital en Hiroshima, no has visto nada en Hiroshima.
ELLA- Cuatro veces en el museo...
EL- ¿Qué museo de Hiroshima?
ELLA- Cuatro veces en el museo de Hiroshima. Yo he visto a las personas pasearse. Las personas pasean, pensativas a lo largo de las fotografías, las reconstrucciones, a falta de otra cosa, a lo largo de las fotografías, las fotografías, las reconstrucciones, a falta de otra cosa, las explicaciones, a falta de otra cosa.
Cuatro veces en el museo de Hiroshima.
Yo he visto las personas. Yo he visto por mí misma de manera pensativa, el hierro. El hierro derretido. El hierro quebrado, el hierro hecho vulnerable como la piel. He visto pústulas en ramilletes: ¿quién lo hubiera pensado? Pieles humanas flotantes, sobrevivientes todavía en la frescura de su sufrimiento. Piedras. Piedras derretidas. Piedras estalladas. Cabelleras anónimas que las mujeres de Hiroshima encontraban totalmente caídas al día siguiente, a la hora de levantarse.
Tuve calor en la plaza de la Paz. Diez mil grados sobre la plaza de la Paz. Yo lo sé. La temperatura del sol sobre la plaza de la Paz. ¿Cómo ignorarlo?...la hierba, es simple...
EL- Tú no has visto nada en Hiroshima, nada (...)[1]
La música -una música que tiene
algo de jadeo, de la alterada respiración que precede al placer o al anuncio de
alguna catástrofe- ha cesado y se escucha solo la voz de él, su laboriosa
negativa. Si y entonces se encadena
otra vez el tema melódico, y regresa la oleada de las palabras y la música; lo he visto todo en Hiroshima. He visto...el
hospital, el museo, los enfermos, el dulce espesor negro de unos cabellos
desprendidos y que en la mano perpleja se convierten en algo inmundo, los niños
ardidos y estupefactos, las lápidas calcinadas como por la geología, el trote
atroz del perro con su pata nítidamente cercenada,....Con esta conversación
que sostienen los cuerpos desnudos de la francesa -Emanuelle Riva- y el japonés
en la cama, que es alternada con
imágenes que se aproximan a los horrores de la bomba atómica descritos
por 'ella' [2] -aunque la imagen verbal basada en los
sustantivos es más vigorosa que las imágenes mostradas de las sobrecogedoras
escenas de horror de las películas japonesas- comienza Hiroshima mi amor (1959) de Alain Resnais con guión y diálogos de
Marguerite Duras:
Resnais y yo estábamos de acuerdo en que no podíamos imaginarnos una película sobre Japón que no tratase de Hiroshima, recordaba Duras, y también pensábamos que podía ser realizada mostrando el horror de Hiroshima con las escenas de horror que habían sido realizadas -y muy bien- por los propios japoneses en Los niños de Hiroshima. Por tanto traté de hacer algo diferente...Todo lo que dijo Resnais fue: "No te preocupes por mi, olvida la cámara, escribe literatura, escribe como si estuvieras haciendo una novela". Su idea era rodar mi guión del mismo modo que un compositor le pondría música a una obra.[3]
Lo que nos interesa destacar no es la relación inicial que estableció esta escritora con el
cine, sino las características de su etapa como cineasta creadora, guionista y
directora de sus propias películas. Pero Hiroshima
mi amor posee numerosos elementos que prefiguran posteriores películas como
por ejemplo India Song. Por el
momento, retengamos estas palabras iniciales, sobre todo el: tú no has visto nada, con el propósito
de tener una primera impresión del cine de M. Duras que nos permita avanzar en
nuestro breve análisis.
Marguerite Duras fue bastante
conocida como escritora a raíz del inusitado éxito de su libro El amante. Su escritura es catalogada de
difícil comprensión y muy emparentada con las pautas literarias del movimiento
francés de Le nouveau roman. Nació en
Gia-dihn (Vietnam actual) en 1914, desde muy
joven comenzó a escribir novelas, muchas de ellas llevadas al cine (v. gr. Una presa para el Pacífico de René Clement, 1958; Moderato cantabile de Peter Brook,
1960). Pero es a partir de la
colaboración con Resnais para Hiroshima
mi amour (1959), que tiene lugar su verdadero encuentro con el cine. Esta
historia de amor apasionado, que anuncia con antelación el ciclo de India Song, en donde el olvido amenaza
la memoria, tiene todas las características de sus próximas películas. En 1966, para hacer la adaptación de su obra La Música, asume la dirección
cinematográfica junto con Paul Seban.
Luego dirige: Destruir, dice ella (1969),
Amarillo el sol en 1971; luego Natahlie Granger (1973), filmada antes
de ser publicada, y La mujer del Ganges
en 1974.
En India Song, obra escrita inicialmente para el teatro, luego
adaptada para radio en 1971, publicada en 1973 y filmada en 1974-1975, es
presentada la historia de Anne-Marie Stretter (interpretada por Delphine
Seyrig) y la del vicecónsul (Michael Londsdale), ambos personajes surgidos de
obras literarias precedentes. En 1976,
año en el que filma Baxter, Véra Baxter y
adapta para la televisión su obra Días enteros en los árboles, ella filma
con la misma banda de sonido de India
Song otras imágenes -las fachadas abandonadas por el tiempo, los pasillos y
las habitaciones vacías de un inmueble deshabitado en Su nombre de Venecia en Calcuta desierta-, sentando con ello un
precedente de disyunción entre la imagen y el sonido, que luego será utilizado
en la mayoría de sus filmes siguientes: Navire
Night (1979) hasta El hombre
atlántico (1981), pasando por El
diálogo de Roma (1983). Como característica de sus últimas producciones las
imágenes presentadas establecen relaciones más directas con el texto, tal es el
caso de El camión (1977), filme del
'alegre desespero', en el que la misma escritora (M. Duras) aparece leyendo su
propio texto, ya que no se resigna a la 'dependencia' que implica la actuación
de sus personajes. De acuerdo con estos elementos M. Duras elabora un cine con
bajo presupuesto pero de grandes alcances estéticos, en donde la significación
y la fuerza de lo poético irrumpen con gran originalidad.
El cine de esta escritora
francesa junto con el de algunos directores como: Jean-Marie Straub, Chantal
Akerman y Jean-Luc Godard constituye uno de los aportes más relevantes al cine
artístico y experimental contemporáneo. En 1985 filma Los Niños, su última película hasta el momento.
Pero aparte de estos datos
biográficos veamos brevemente cuáles pueden los elementos más relevantes del
contenido de la filmografía de esta cineasta.
Puede decirse que en el cine de
M. Duras se pretende alcanzar la realidad cambiante de los seres utilizando una
estrategia de aproximación envolvente junto con una voluntad de anular su
subjetividad, de desdibujar su identidad. Para lograrlo se utiliza el recurso
del discurso indirecto libre,[4] el
diálogo desfasado, los comentarios, las palabras errantes y textos que en lugar
de evidenciar las situaciones las hacen más veladas para hacer vibrar su contenido
latente. Este propósito también se consigue con el uso sistemático del fuera de campo. Sus películas se separan
de un cine representativo y/o narrativo y se aproximan más hacia un cine de
ensayo, de experimentación que se gesta en los márgenes, las tensiones y las
transformaciones. La impresión que se tiene al ver sus películas es la de que
se alcanza un especie de estaticismo,
los personajes parecen estar fijos en la indeterminación del tiempo y de la
voluntad, o si se mueven lo hacen con la languidez propia de ciertos seres que
se encuentran más allá de las premuras de lo cotidiano. Técnicamente esto se
logra con la utilización de planos fijos, de planos-secuencia que a veces son
cortados de manera abrupta, además de una puesta en escena que privilegia la
inmovilidad de los personajes. Estos cambios abruptos, o cortes, ponen de manifiesto el montaje; se trata de rupturas
enfatizadas tal como en los comienzos del cine (para lograr este efecto se hace
un fundido en negro, es decir, se intercala una imagen negra al hacer el
montaje entre planos). Esto evidencia el trabajo fílmico y pone de manifiesto
un mundo de huecos blancos, o de huecos negros, de fisuras, en el que la
continuidad, sólo es una ilusión; de esta manera el cine se convierte en una verdadera
escritura. Otro fenómeno de ruptura es el que se pone de presente con el
divorcio entre la imagen y el sonido. Esto aparece por primera vez en La mujer del Ganges y adquiere mayor
relevancia en India Song y en Su nombre de Venencia. Esta situación de
separación entre las imágenes y las voces produce cierto vértigo que genera
toda una gama de significados posibles, porque el significado en los filmes de
M. Duras nunca está dado de antemano sino que siempre se da en la construcción
mental que el espectador haga de ellos, y se presenta como una inalcanzable
línea de fuga siempre en otro lugar. El significado se encuentra en la fisura
entre lo que se dice y lo que es mostrado.[5] En los filmes posteriores a
1976, los textos son leídos por una misma voz
en off, la de M. Duras, una extraña voz grave de sempiterna adolescente que
le da a la imagen una extraña sensación de profundidad poética. Para Marguerite
Duras hacer guiones es escribir lo que no podría ser visto.[6]
También hay un fenómeno
'post-filmación', que hace que M. Duras publique los guiones que ha escrito
para hacer sus películas, con el propósito de devolverle a lo escrito lo que no
había sido sino vagamente entendido y percibido en el cine, y para mostrar que
los guiones son también y antes que todo textos. Estos textos no se reducen a una descripción
de las imágenes o a diálogos que presentarían una historia, sino que proponen
su escritura-fílmica.
Por Rodolfo Wenger C.
[1] DURAS,
Marguerite. Hiroshima mon amour. (Scénario
et dialogues). París: Gallimard. 1960. pp. 16-18.
[2] Jean Luc Godard en una mesa redonda celebrada
con ocasión de la película sobre Hiroshima
mi amor señalaba lo siguiente: Hay
algo que me molesta un poco en Hiroshima (...) Es esa cierta facilidad para
mostrar escenas de horror, las cuales lo sitúan a uno prontamente más allá de
la estética (...) Cfr. Revista Cahiers
du cinéma Nº 97, julio de 1959.
[3] KOBAL, John. Las 100 mejores películas. Madrid: Alianza 1990 p.116.
[4]
El discurso
indrecto libre es definido como una enunciación que forma parte de un
enunciado que depende de otro sujeto de enunciación.
[5] Cfr. BORGOMANO, Madeleine.
"cinéma-écriture". Revista
L'arc Nº 98. Le revest-Saint Martin. Ed. Le Jas. 1985. pp. 75-80.
[6] "Les yeux
verts" (entrevista con Marguerite Duras). Revista Cahiers du cinéma Nº 312-313. Paris. 1980. p.84.